True Story Film

“Certainly they will never be obligated to read history again.”

D. W. Griffith

THE CONCEPT

The central idea is that, as a product, any media document is historical in itself in terms of being a representation of the time and moment when it was produced. Therefore, using historical truth as a textual or spoken commentary resource in fiction cinema, presents yet another narrative level within the cinematographic structure.

In its creation of narratives, cinema builds a conception of the world, and with this, of history. To a great extent, audiovisual text today has replaced books as a way of communicating knowledge. The cinematographic industry has, effectively, become a major education institution.

For most historians, these movies are imprecise and distort the past, “they falsify history”. But, couldn’t we perhaps make the same objections to written history? “Every history is a product of processes of condensation, displacement, symbolization, and qualification,¨ said Hayden White ¨exactly like those used in the production of a fimed representation. It is only the medium that differs, not the way in wich messages are produced”. For Jean Baudrillard, “fiction is not the imagined, but what overtakes the imagined by producing it”. The claim made by “Based on a true story”, deliberately mixes fact with fiction while at the same time ‘promising’ truthfulness.

What is the role and the importance of these movies in the construction of a collective historical imaginary?

How does the media industry script and construct these histories? How are these interpreted socially and politically by entertainment companies?

We structure our human society based on stories, that at the same time translate into ways of living and thinking, related with work, leisure, ideology, and institutions. And under these narratives, that promote individual or collective values, we organize our world and our vision of it.

That´s why the present, the future, and the past are a peculiar place under constant construction, where new historical possibilities are developed every day. Within this particular authenticity between the facts and the purely imagined, the possibility of a critical timeframe allows us to examine these sources as a way to liberate ourselves from their ‘histories’ and enable new tensions and configurations. It might also be necessary to liberate ourselves from History and “resort to it as a way of enjoyment, to treat it as a space of pure irresponsibility”.

THE METHOD

In his film Salim Baba, Tim Sternberg portrays a 55 year old man’s life, who lives north of Calcuta, with his wife and 5 children. A compulsive cinephile, he picks up fragments of movies he finds at the markets, movie theatres, and editing labs. Back at home, he recomposes stories. He constructs new narratives with those leftovers, which he then projects in the streets with a car headlight.

Each movie is a territory.

Intensities of every kind -literary, philosophical, and scientific- circulate throughout the territory that each movie articulates. They account for the historical moment when the film was produced. A continent comprised by all kinds of speeds and intensities that constitute its form. These different strata turn the film into a complex organism that chases a discourse, that construct identifications: its exteriority.

Each of these strata that constitute the film’s complexity, are connected between them and with the group. But they can also be read for themselves, like fragments, like isolated territories. Within this relational dialectic, there are passageways between territories that, sometimes, become vanishing lines, producing deterritorializations. This lecture allows a different articulations, in which these fragments show us their dynamic memory.

The language of these fragments is docile. Even if ‘we want to make them talk’, they already do it around an organised language, in accordance to that given form, or any other. The power of each of these element-thing-object-fragment resides in its nature, in its own linguistic identity, as Walter Benjamin would say.

The possibility of working with the moving image and cinema archives, supposes an opportunity to enter these territories or fragments. If archive’s purpose is to unify, identify, classify, and coordinate a ‘corpus’ within a system of elements previously selected; then a movie is an archive in itself.

To work with fragments of other films would constitute the methodological base to create this movie. To put in dialogue fragments of the cinematographic structure that recur to the historical truth, both through text or through a narrator figure. I´m still considering the narrative form under which these fragments will be organized. The movies I´m looking at, range from historical films about ancient civilizations, to contemporary history of films that focus on the individual subjects.

Quoting Jorge Blasco, to use archive materials wouldn’t be “to worship memory for the memory of, nor a simple recitation”, the rupture would be of another kind, precisely one that affects its own literacy, its own discourse. It would be more about a processing of information, that responds to a temporary necessity, like Rick Prelinger would say. To bring into play the multiple relations and meanings that lie latent within those territories; an emotional and contagious relation that would construct another “true story”.

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TRUE STORY FILM

(El Medio y el Mensaje)

CONCEPTO

Partiendo de la idea de que como producto, cualquier documento audiovisual es histórico en sí mismo -en cuanto a ser representación del tiempo y del momento en el que ha sido realizado- el uso del recurso de la verdad histórica en el cine de ficción, a través del texto o de la figura del narrador, presenta otro nivel narrativo dentro de la propia estructura cinematográfica.

Tratándose de uno de los medios más jóvenes que existe, el cine dentro de su particular concepción credora de narrativas, ha elaborado también su propia concepción del mundo, y con esta de la historia. En mayor medida el texto audiovisual ha substituido al libro como forma de comunicar conocimiento, y la industria cinematográfica se ha visto convertida en una de las mayores instituciónes educativas.

Evidentemente, para la mayor parte de los Historiadores, este tipo de películas son imprecisas y distorsionan el pasado “They falsify history”. ¿Pero acaso no se le podría hacer las mismas objeciones a la historia escrita?. Para Hayden White “Every history is a product of processes of condensation, displacement, symbolization, and qualificationexactly like those used in the production of a fimed representation. It is only the medium that differs, not the way in wich messages are produced”. Como apuntaba Baudillard, “la ficción no es el imaginario sino lo que se adelanta a lo imaginario realizándolo”. La reinvindicación de “Based on a true story” mezcla deliveradamente los hechos con la ficción, a la vez que proclama una “promesa” de veracidad.

¿Qué significación han tenido estas películas a la hora de construir un imaginario histórico colectivo?

¿Cómo se ha construido y se construye a través de la industria audiovisual una guionización de las historias y de la Historia, social y políticamente interpretada por productoras de entretenimiento?

Estructuramos nuestra sociedad humana en base a relatos que a su vez se traducen en maneras de vivir y pensar, relacionadas con el trabajo, el ocio, o en instituciones e ideologias y bajo estas narraciones que promueven valores individuales o colectivos organizamos y organizan nuestro mundo, nuestra visión del mundo.

El presente, el futuro y el pasado es un lugar peculiar en constante construcción, donde a diario se elaboran nuevas posibilidades históricas. Dentro de esta particular verosimilitud ente los hechos y lo puramente imaginativo, la posibilidad de un tiempo crítico, donde estas conjugaciones temporales no estén clausuradas nos permite examinar estas fuentes como una de las maneras para liberarnos de sus “historias” y liberar nuevas tensiones, nuevas configuraciones; quizás también fuera necesario liberarnos de la historia y “recurrir a ella como una especie de diversión, tratarla como un espacio de pura irresponsabilidad”.

METODO

En Salim Baba, Tim Sternberg retrata la vida de un hombre de 55 años que con sus cinco hijos y su esposa vive en el norte de Calcuta. Cinefilo enpedernido, se dedica a recoger fragmentos de peliculas que encuentra en los mercados, en los cines o en los lugares de montaje de películas. Ya en su hogar, se dedica a recomponer historias. Construye con esos restos nuevas narraciones que proyecta en la calle con la bombilla del foco de un coche.

Cada película presenta un territorio.

Por el  territorio que articula cada película circulan intensidades de todo tipo -literarias, filosóficas o científicas- que dan cuenta del momento histórico en el que ha sido elaborada. Un continente compuesto por velocidades e intensidades de todo tipo que componen su forma. Estos diferentes “estratos” convierten al film  en un complejo organismo que persigue un discurso, que construye identificaciones; su exterioridad.

Cada uno de estos estratos que componen la complejidad de un film, tienen conexión con los otros y con el conjunto. Pero también son susceptibles de leerse por si mismos, como fragmentos o territorios aislados. Dentro de esta dialéctica relacional, existen pasajes de un territorio a otro que, a veces, se convierten en líneas de fuga;  produciendo desterritorializaciones.  Esta lectura posibilita otra articulación, en la que los  estos fragmentos muestran su memoria dinámica.

El lenguaje de estos fragmentos es dócil. Aunque queramos “hacer que hablen” ellos ya lo hacen, entorno a un lenguaje organizado conforme a esa forma dada o a cualquier otra. La potencia de cada uno de esos elementos-cosa-objeto-fragmento reside, como diría Walter Benjamin, en su naturaleza (viva o inanimada), en su entidad lingüística propia.

La posibilidad de trabajar con los archivos audiovisual y cinematográficos, supone una oportunidad para adentrarse en estos territorios o fragmentos. Si el propósito del archivo audiovisual es unificar, identificar, clasificar y  coordinar un “corpus” dentro de un sistema con elementos seleccionados previamente, una película es un archivo en si misma.

Trabajar con los fragmentos de otros films, constituiría la base metodológica para elaborar esta película. Poniendo en diálogo los fragmentos que dentro de la propia estructura cinematográfica recurren a la verdad histórica, a través del texto o de la figura del narrador.

Usar los materiales del archivo, en palabras de Jorge Blasco no se trataría de hacer “un culto a la memoria por la memoria, ni un simple recitar” la ruptura sería de otro tipo;  que precisamente afecta a su propia literalidad, a su discurso. Se trataría más bien, como apunta Rick Prelinger,  a procesar esta información,  a responder a una necesidad temporal.  A poner en juego la multitud de relaciones y significados latentes dentro de estos territorios cinematográficos; una relación contagiosa y afectiva que  construye otra “true story”.

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